いつになったらここに「私」が登場するのだろう?

 河瀬直美監督『東京2020オリンピック SIDE:B』を観ながら、筆者の頭のなかには、いつしかそんな問いが浮かんでいた。

 おもに出場選手たちにキャメラを向けた『東京2020オリンピック SIDE:A』について、筆者は、「ここには決定的な他者の存在が欠落してはいないだろうか?」と書いた(「海外で賞賛、日本で批判…河瀨直美の評価はなぜ国内外でズレているのだろうか」)。選手たちをとらえるキャメラの視線にはっきりと作り手=「私」の存在が刻印されているのとは対照的に、五輪反対を叫ぶ市民たちはどこまでも彼岸の群衆としかとらえられない、つまりそこに「私(たち)」が存在しないこと——この点が、筆者が『SIDE:A』に抱いた最大の違和感だったが、だとすれば選手を取り巻くひとびと(もちろんそこには五輪反対を訴える市民も入るはずだ)にキャメラを向けたという『SIDE:B』は、この「私」と「私たち」をめぐる乖離を乗り越えることをこそ標榜した映画になるのではないか。そう考えて、筆者は試写に臨んだ。

 が、映画を観るうちに、筆者のなかには嘆息とも怒りともつかない感情が沸き起こってきた。

主役は森喜朗トーマスバッハ

 結論から書く。この映画の主役は、どう考えても森喜朗トーマスバッハである。

 というか、これほど臆面もなくこの二人をフィーチャーするつくりになっていることに、まず驚かされた。皮肉でもなんでもなく、「喜朗とトーマス ぼくらの東京オリンピック」というタイトルが付されていたとしても、おそらくまったく違和感はなかっただろう。

 そういう印象をもった理由は簡単で、作り手の「まなざし」がつねにこの二人に寄り添っているからである。

 批判を呼んだNHKドキュメント番組「河瀨直美が見つめた東京五輪」のなかで、河瀬監督から一般市民の撮影を依頼されたスタッフの島田角栄氏が「バッハ会長を撮影するときの河瀬さんのキャメラの距離が近すぎる」ことを危惧する場面があったが、単に物理的に近いだけではない。いや、たとえキャメラが至近距離から撮っていたとしても、その視線は必ずしも対象に寄り添っているとはかぎらない。作り手の意識ひとつで、それは「追及のまなざし」にも「疑問のまなざし」にもなりうる。しかし、この映画において、その「まなざし」は、森氏やバッハ氏を相対化しうる距離、すなわち批評的視座を獲得するには到っていない。

あの「女性蔑視発言」の描かれ方に疑問

 映画は、五輪開催に向けたひとびとの動向を時系列カウントダウン形式で描いていく。新国立競技場デザイン選定をめぐる茶番劇や聖火リレー中のトラブルなど、触れられていない事象の多さが気になるが、森喜朗のあの女性蔑視発言についてはそれなりの時間が割かれている。しかし、その描かれ方には首を傾げざるをえない。発言をめぐるシークエンスは、基本的に森氏本人へのインタビューを軸としているが、そこでの森氏の口ぶりは、「俺が責任を取ることでオリンピックが成功するのなら、喜んで身を引こう」というような「潔い私」をことさら打ち出しているように感じられる。あげく、森氏の傍らにいた丸川珠代五輪担当相がその「潔い」姿に思わず涙、などという場面が映し出されるにいたっては噴飯ものとしか言いようがない。

 一応、「軽率だった」「ありえない」といった批判の声も挿入されるが、一連の流れを「森さんの発言が結果的には日本の問題を広く周知させる効果をはたしたのではないか」という言説に落とし込むのはいささか詭弁が過ぎやしないか。森氏の発言がはらんでいる問題の愚かしさなど、べつに森氏に実際に発言してもらうまでもなく明白なことなのだから。

バッハ会長は対話を試みた」という欺瞞

 一方、バッハ氏をめぐる描写でとくに印象に残るのが、都庁前で五輪反対を訴えるデモ隊に氏が接触する場面だ。

 映画では、バッハ氏が「彼らと話したい」と言ってデモ隊に近づき、参加者の一人である女性に対して「対話をしたいので、マイクを下げてくれ」と語りかけるが、女性はそれに応じず、諦めたバッハ氏がその場を去る、という様子が映し出される。

 いったい作り手はどのような意図でこの場面を映画のなかに入れ込んだのだろうか。映画を観るかぎり、その答えは「バッハ会長はデモ隊との対話を試みた」ということを強調しようとしたとしか考えられない。しかし、待ってほしい。「オリンピックを中止すべき」と訴えているデモ隊のもとに、突如バッハ氏が五輪の関係者や映画のキャメラを伴って現れたとして、なんの警戒もなく対話に応じることがはたして可能だろうか。

 ここでバッハ氏が虚心坦懐に五輪反対派の声に耳を傾けようとしたことを疑うつもりはない。だが、いきなり往来でバッハ氏が関係者一同を引き連れて現れた、というシチュエーションを考慮せず、「バッハは対話を試みたが、デモ隊は感情的にがなり立てて、それに応じようとしなかった」という画を見せることは、映画のつくりとして著しくアンフェアであると言わざるをえない。

対話不能で不気味な集団として描かれるデモ隊

 バッハが「対話を試みる」場面でも、それ以外に何度かデモ隊の姿が映し出される場面でも、参加者たちの顔には終始ボカシがかけられている。つまり、デモ隊に参加しているひとびとが、一人ひとりどのようなバックボーンをもち、いかなる動機でそこに参加しているのかはさっぱりわからない。

 それどころか、この映画に登場する五輪反対派(と言いきれる)の市民のなかで、顔と名前が明示されるのは演出家の宮本亜門ただ一人と言ってもよい。

 五輪反対派といえど、そのなかには当然さまざまな人間がいる。デモに参加しているひと、デモには参加しないがSNS等で反対の意思を表明しているひと……その意見にもグラデーションの濃淡がある。

 しかし、そういう個々のちがいはこの映画からはいっさい窺い知ることができない、ばかりか、対話不能で不気味な集団として一方的に描かれている。

 ニュース番組などで一般人の顔にボカシがかけられることが珍しくなくなった昨今では、あまり違和感をもたれないかもしれないが、ドキュメンタリー映画において、被写体の顔にボカシをかけるという行為は、一種の「表現の死」を意味する。筆者自身、学生時代からいくつかのドキュメンタリー映画に携わってきたが、いかに重要な証言であろうと、ボカシをかけなければならない必要性が生じた時点で、その映像を使用することじたいを断念したケースが幾度もある。それは、ドキュメンタリー映画がニュース番組のような情報伝達を一義的な目的としたメディアとは決定的に異なり、個々の人間の存在=「私」の明示にこそ表現の主体性を見出しているからである。冒頭に書いた「いつになったらここに『私』が登場するのだろう?」という筆者の疑問もそのことに起因している。

 五輪に反対する市民が「顔」を剥奪される一方で、映画は、幼い子どもたちの「顔」を随所に挟み込む。あたかも「醜い」大人たちを尻目に五輪に熱狂する純粋な魂の象徴のごときそのシークエンスには、しかし幼少時から五輪によい感情を持っていなかった筆者のような子どもの存在はやはりあらかじめオミットされている。

まちこわし」の祭典としての東京五輪

 この映画のいまひとつの問題は、五輪に反対する言説の依って来る理由を、コロナ禍のみに還元していることだ。

 実際には、コロナのコの字も聞かれなかった頃から明確に五輪反対の意思を表明していた人間は大勢いたはずである。

 たとえば、大会招致にあたって、安倍晋三元首相が口にした「アンダーコントロール」ということば。映画では、被災した福島の風景も映し出されるが、たとえばそこで語られる当事者のことば(筆者も製作に協力した島田隆一監督のドキュメンタリー映画『春を告げる町』〔2019年〕同様、ふたば未来学園が登場する)を受けて、「復興とはなにか」という本質的な問いに到らなければ、わざわざあの恐ろしい津波の映像を引用してまで福島の被災に言及した意味がまるでない。

 そもそも、オリンピックが「まちこわし」の祭典という側面をもつことに対する批評的視座をこの映画は欠いている。

 映画作家の故・大林宣彦は、自身の故郷である広島県尾道市をはじめ日本全国の地方都市を舞台とする「古里(ふるさと)映画」の製作をライフワークとしたが、それは俗にいう「ご当地映画」とは一線を画するものだった。実際、大林は自作の舞台となった場所によくある観光用の立て看板を取り付けるような風潮には一貫して批判的であり、『男たちの大和YAMATO』(2005年、佐藤純彌監督)のロケセットを「客寄せ」に使った姿勢を批判して故郷尾道市と長く「絶縁」していた時期もあった。大林にとって、「古里」とはひととまちとが有機的なつながりをもつことで初めて成立するものであり、それゆえに行政やデベロッパーが主導する歴史的・風土的グランドデザインを欠いた都市開発を「まちおこし」ならぬ「まちこわし」であるとして鋭く批判してきた。

「心のなかの風景」を奪うということ

 思えば、1964年の第1回東京オリンピックも、紛うことなき「まちこわし」の祭典だった。

 1952年に東京の木挽町で生まれたなぎら健壱は、こう書いている。

〈(オリンピックのあと)東京が疵つくという後遺症が残った。かつての東京は無残な姿になったという後遺症が……。東京オリンピックを境に、確かに東京は大都市にふさわしい顔を持ったかのようであったが、実は体裁だけでもって、とんでもない街になってしまったのである。そのデタラメさは明らかに人災である〉(『東京路地裏暮景色』ちくま文庫)〉

 64年大会の公式記録映画である市川崑監督の『東京オリンピック』(1965年)は、巨大な鉄球をもちいて古い建物を取り壊す場面からはじまる。その光景をネガティブにとらえるか、ポジティブにとらえるかは人それぞれだろうが、市川崑は五輪が「まちこわし」の祭典であることを明確に意識している。

 建築史家の宮内嘉久は、64年の五輪を都市の風景が変貌しはじめた「時代の潮目」としたうえで、「外の風景とは別に、人それぞれの内側にはさまざまな風景が映っている」と書いた。

 「風景」とは、ただ漫然とそこに存在しているのではない。そこにはその場所にくらすひとびとの心のなかの風景が投影されている。「まちこわし」とは、そういう心のなかの風景までも、容赦なく、跡形もなく破壊しようとする所業なのである。

東京オリンピック」の本当の姿を描いた二つの映画

 この「ひととまちとの有機的なつながりの終焉」を描いた二つのドキュメンタリー映画がある。

 一つが、昨年公開された青山真也監督の『東京オリンピック2017 都営霞ヶ丘アパート』だ。

 都営霞ヶ丘アパートは、敗戦後まもなく建てられた木造住宅が老朽化し、「五輪開催を前にして見映えがわるい」との理由から、64年の東京大会の際に国立競技場に隣接するかたちで再開発された小規模の都営住宅である。このアパートが今回の新国立競技場建設計画のあおりを受けて撤去対象となり、住人たちは都から一方的な立ち退き勧告を受けることとなった。映画は、若くて60代、上は90代となる高齢者の住人たちが、アパートのなかで小さな共同体を築いて生活している様子を淡々と映し出す。しかし、淡々としているがゆえに、そこにあった日常が奪われることの暴力性、起きてしまったことの取り返しのつかなさが、観る者の心にズシンとのしかかる。

 もう一つの映画が、村上浩康監督の『東京干潟』(2019年)である。これは、多摩川の河口の小屋でしじみを獲りながら10年以上くらしている老人を撮影したドキュメンタリーで、一見すると都会の片隅に生きる奇妙な賢人のポルトレ、あるいは多摩川の生態系の記録映画と思われるが、つぶさに観ていくと、これもまた東京五輪を背景とした「まちこわし」を描き出した映画であることがわかる。

東京2020オリンピック』を観る(観た)ひとには、是非この二つの映画もご覧いただきたい。彼岸から見れば顔のない群衆、しかしその一人ひとりが「私」という主語をもった生活者であり、そこには驚くほど豊かな人生の時間が流れているという、あたりまえだがかけがえのない真実を知ることからしか、東京オリンピックのほんとうの姿は見えてこないと思う。

(佐野 亨)

河瀬直美 ©️AFLO