1988年公開の『となりのトトロ』(宮崎駿監督)は、架空のトトロというキャラクターを通じて、日本の風土の魅力を再発見することを試みた作品だ。だからこそトトロというキャラクターにはその実在を信じうるだけの存在感が必要とされた。そしてその実在感を表現するため、本作は実に丁寧な描写を積み重ねてその世界を形作っている。本作の楽しみはその描写の積み重ねを見るところにある。

アニメが持つ2つの力

 高畑勲監督は、アニメーションの持つ力を2つ挙げている。ひとつは「ありえないことをありえたと信じさせるまでに現実感をもって描く力」。もうひとつが「よく知っていることをクッキリとした形に定着して、再印象させる力」。

となりのトトロ』はまさにこのひとつめの力を存分に駆使した作品といえる。なお『となりのトトロ』と同時上映だった高畑の『火垂るの墓』は、『トトロ』とは対照的にふたつ目の力のほうに主眼を置いた作品だった。

 では『となりのトトロ』はどのようにして、ありえないことを現実感を持って描き出したのか。ポイントになるのは手の感覚=触覚と耳の感覚=聴覚の使い方だ。

序盤の引っ越しの場面をふりかえってみると…

となりのトトロ』は、サツキとメイという姉妹が、田舎の一軒家に引っ越してくるところから始まる。映画の序盤は、2人が手=触覚を使って、この古い引越し先を確認していく様子が丹念に描かれる。

 まず2人は、ボロボロになったパゴラ(テラスの日陰棚)の柱をグラグラと揺さぶる。もろくなったパゴラからはパラパラと木くずがこぼれ落ちて、2人に降り注ぐ。

 続いて、勝手口を開けて家の中に入った2人は、父の命で階段を探すことになる。この時2人は家中を駆け回り、扉や障子を片端から開けてまわる。こうした2人の様子の合間に、父が重そうな雨戸を力を入れて開ける様子も描かれる。

 こうした様々なものに手で触れていく描写は単なる描写にとどまらず、観客の身体的記憶を刺激して、この一家が引っ越してきた古い文化住宅を実在のものと実感させていく。

 さらに、このような触覚の描写の合間に、耳を刺激するのが「どこからともなく落ちてくるドングリの硬質な音」や「扉を開けた瞬間、ドッと逃げていくススワタリの音」といった音だ。

「なにか不思議なことが起きているらしい」様子を伝えるこれらの音が、サツキとメイ、そして観客の緊張感を高めたり、驚かせたりすることで、触覚によって保証された実在感のある世界を、ちょっとだけファンタジーの世界にズラしていく。

 サツキとメイが2階に上がっていくと、そこにいたススワタリは一斉に逃げ出そうとする。サツキが窓を開けようとしている間、メイは彼らが壁の亀裂に逃げ込む瞬間を見逃さなかった。

 そしてメイは、その亀裂に指を差し込む。その瞬間、亀裂から猛烈に吹き出して天井の片隅へと逃げ出すススワタリたち。

 ここで「触覚」による実在感の表現と、音の演出による「聴覚」への刺激が合体したことで、『となりのトトロ』という作品が持つ「手で触れられる実在感がありながら、不思議な雰囲気をまとっている」というトーンがはっきりと観客に伝わることになる。

メイサツキ、ふたりの「トトロの出会い」

 その後、親子3人で入院している母をお見舞いにいく展開(ここでも母がサツキの髪をとかしてあげるというスキンシップ=触覚が大きな意味を持って描かれている)を挟んで、メイとトトロの邂逅が描かれることになる。

 メイとトトロの邂逅でも、当然ながら「触覚」が大きな役割を果たす。

 中トトロと小トトロを追いかけて、大きなクスノキのウロに落ちてしまったメイ。そこでメイは寝ている大きな毛むくじゃらの生きもの――トトロを見つける。

 まず尻尾を触るメイ。メイに触られた尻尾は様々に動き、メイはその尻尾に抱きついてしまう。するとそのままトトロ寝返りをうち、メイは流れでトトロの大きなお腹に乗ることになる。

 トトロの毛並みと呼吸に合わせて上下するお腹が、メイが感じているだろう体温感を観客にも伝える。さらにメイはトトロの鼻をなでてくしゃみをさせたりもする。

 こうして、引っ越してきた家を「手」で確認したように、メイはその触覚でトトロを認識していく。こうして観客は触覚のリアリティの先にトトロの実在を身体的に実感するのである。

 そして、この時メイが、叫び声ともあくびともつかない声を聞いて「トトロ」と命名するのも、本作らしい聴覚の使い方といえる。

 触覚が中心のメイとトトロの出会いに対し、サツキトトロの出会いは聴覚が大きな働きをする。

 大学からの帰りが遅い父を迎えに、雨の中、バス停まで出向いたサツキとメイ。しかし父はなかなか帰ってこず、日はやがて暮れていく。疲れて眠くなったメイをおんぶするサツキ。そこにひたひたという足音が聞こえてくる。トトロがやってきたのだ。

 この時、トトロは頭の上に葉っぱを乗せ、そこから滴る水滴が鼻の頭で雨音を立てている。サツキトトロに傘を貸してあげると、トトロは傘に落ちる雨だれの音に喜びの表情を見せる。

 そしてジャンプしてドシンと地面を揺らし、木々の葉から雨粒を一気に落とすと、傘を豪快に鳴らす(宮崎はインタビュートトロはこの傘を楽器だと思っている、と説明している)。

 ここでは傘を鳴らす雨だれの音という日常的な音を通じて、逆に「ありえないものの実在感」が立ち上がってくる。ここでも聴覚がすこし普通ではない世界の入り口を開いているのだ。

 このように(視覚的な愛嬌はもちろんのこと)触覚と聴覚を通じて実在感を喚起することで、トトロは観客の心の中に実在のものとして住み始めるのだ。

リテイクされた映画のキャッチコピー。もともとは…

 本作のキャッチコピーは、コピーライター糸井重里が手掛けた。糸井が最初に書いた『となりのトトロ』のキャッチコピーは「このへんないきものは、もう日本にいないのです。たぶん。」だった。しかし、これはリテイクすることになった。糸井はこう語る。

「現実には、もういないんじゃないかと、ぼくなんかは思うわけです。ただ宮崎さんが『そうかもしれないけれど、いると思って作りたい』とおっしゃって、確かにそう思っていないと映画は作れないと思ったんですよね。(中略)でもやっぱり『たぶん』はつけざるをえないんですね」(「アニメージュ」1988年5月号)

トトロはいると思って作りたい」という宮崎の意見が反映され、キャッチコピーは「このへんないきものは、まだ日本にいるのです。たぶん。」という形に改められた。

「いない」と「いる」そして「たぶん」

 ここまで見てきたように、確かに映画はトトロが実在のものとして感じられるように、触覚と聴覚の描写を積み重ねている。「いない」ということは、その実在感をキャッチコピーが裏切ることで、映画の大事な部分が損なわれてしまう。

 一方、糸井が「たぶん」とつけざるを得ないという気持ちも想像がつく。本作が公開されたのは昭和の末期、しかもバブル景気のさなかでもある。

となりのトトロ』の舞台は、そこからおよそ30年以上前の「テレビがまだない時代」(テレビ登場以前というより、本格的普及前の昭和30年代初頭以前と考えるのが自然だろう)であり、当時の観客の感覚からするとあまりに遠い昔の物語なのである。

 だからこそ「信じられないかもしれないけれど」という姿勢を「たぶん」という言葉に託すことで、逆説的にトトロの存在のリアリティを担保しているのだ。

なぜ、トトロは“あの時代”が舞台なのか

 しかし、どうして『となりのトトロ』は「テレビ普及前の日本」を舞台に選んだのか。

『昭和ノスタルジアとは何か 記憶とラディカル・デモクラシーのメディア学』(世界思想社、日高勝之)では、21世紀になってから昭和30年代、40年代を中心とした昭和中期後期を扱ったメディア文化関連の様々なものにスポットが当たる現象について、評論家の川本三郎の意見を紹介している。

「川本は、明治以来、日本は西洋列強に追いつき、追い越せと猛烈な近代化を推し進めてきたが、『そんな忙しい近代の中で唯一、息をつける時代があったとしたら、それは昭和三〇年代ではなかったか』と述べている。昭和三〇年代は、第二次世界大戦も終わり、戦後の本格的な慌ただしさを迎える直前の例外的な「穏やかな」時代であったことを川本は繰り返し強調している。

 川本は、『昭和三〇年代は、戦後の戦争のなかで相対的に穏やかな時代だったのではないか。戦争直後の焼跡闇市的混乱は終わった。高度経済成長の喧騒はまだない。小春日和の穏やかさがあったのではないか』としている。川本は、昨今の『昭和三〇年代ブーム』は、かつては政治や経済などの大きな視点から時代を見ることが多かったが、冷戦構造の終焉によってイデオロギーの重しがとれたため、市井の人々の日常生活から時代を見ることができるようになったためだと述べている」

 同書は川本の「小春日和」論を様々な観点からむしろ批判的に検討している。そもそも昭和30年代が本当に「小春日和」であったかどうかについては、地域差も含めて、さまざまな批判がある。しかし、この「小春日和」論は、『となりのトトロ』が「テレビ普及前の時代」を選んだことと深いところで結びついているのではないだろうか。

「懐かしさから作った作品ではない」とトトロを評した宮崎駿

 そもそも、宮崎は『となりのトトロ』について「懐かしさから作った作品ではない」と語っている。

 宮崎は例えば記者会見で「今まで外国とか国籍不明の架空の国を舞台にした作品をずっと作りつづけてきて、だんだん自分の生まれ育った“日本”という国に借金がたまっていく気がしました」と語っている。

 また「あとからつけた理屈」といいながら「日本っていう国家は今も好きじゃないですけども、日本の風土も嫌いで困っていた子供時代の、僕に、こういうとこがあるんだよ、こういう見方をすりゃいいんだよっていうふうなね、そうやって観せられる映画があったらよかったのにと思いましたから」(『風の帰る場所 ナウシカから千尋までの軌跡』文春ジブリ文庫)とも話している。

 単なる貧しい田舎の風景にしか見えなかったものを魅力的な日本の風土であると再発見すること。この再発見をいつの時代においてすべきか。そこにふさわしい時代として選ばれたのが、日本が政治的にも経済的にも狂乱していない(と思われがちな)「小春日和」の時代であった。「懐かしさで作ったわけではない」という言葉を手がかりに考えていくと、そういうふうに解釈することはできる。

「魅力的な故郷である日本」とトトロ

 近代化の破産と混乱の時代でもなく、資本主義があらゆるものを食い尽くそうとしていく時代(テレビはその象徴だ)でもなく、その間にあった「小春日和」の時期。

 好きになるのが難しい「日本」という国であったとしても、その瞬間の田舎の風景であれば「魅力的な故郷(カントリー)である日本」として再発見し得る。その「ありうべき故郷」を再発見するプロセスこそが『となりのトトロ』という作品だったのではないか。トトロ存在感は、その「ありうべき故郷」が実在すると信じてもらうために不可欠なものだったのだ。

 つまり『となりのトトロ』は、ある時期の日本が愛することのできる故郷(カントリー)であったというひとつの“神話”を成立させようとした作品であり、トトロはその神話を支える柱だからこそ、実在感が重要だったのだ。

宮崎駿のもたらした最大の恩恵はトトロだと私は思う」

 高畑勲はこう記している。

宮崎駿のもたらした最大の恩恵はトトロだと私は思う。トトロは普通のアイドルキャラクターではない。彼は所沢だけでなく、全国の身近な森や林にくまなくトトロを住まわせたのだ。トトロは全国のこどもたちの心に住みつきこどもたちは木々を見ればトトロがひそんでいることを感ずる。こんなに素晴らしいことはめったにない」(徳間書店『映画を作りながら考えたこと』所収「エロスの火花」)。

 こうして日本人は『となりのトトロ』という“神話”を手に入れたのである。

参考:『ジブリ教科書3 となりのトトロ』(文春ジブリ文庫)

作品静止画=©1988 Studio Ghibli

(藤津 亮太)